告別末日:日本虛構之時代的總檢討—張彧暋 (4/6)

(四)虛構的時代:從「如果我是真的」到「反正我是信了」

告別了革命學生運動汗水的投入,八十年代消費主義,講求「脫臭」與淨化的生活。說這個時代是「虛構」,意味着一場社會上下整體參與的演出,而這台戯的劇目,則名為「生活保守主義」(社會學者高原基彰的用詞,下述)。這種以《叮噹》作爲模範故事的生活遊戲,成爲日本社會的「典型」:爸爸上班,供樓,媽媽做全職家庭主婦,大雄努力學習,以核能作爲能量的叮噹(未來人)作爲輔助。社會學者本田由紀則把「企業-家庭-教育」三者稱爲制度的循環,在經濟不斷擴張的環境下,三個重要的中間團體提供了安定的生活藍圖與人生目標。因此,只要大雄努力讀書,則可像他爸爸一樣,他日成家立室。

社會學者高原基彰在他的著作《現代日本的轉機》(NHK出版,2009年)說,日本超安定社會的構造自1973年左右開始,其根本形式是在冷戰中得到美國的各種保護,國内持續穩定的經濟增長。雖然70年代末開始,英美開始進行經濟改革,提倡私營化與放任自由市場主義,但日本的政策卻反而強化各種中間團體:企業、家庭、教育與地方利益集團。中央政府與民選議員透過中間集團分配利益,而個人只要參與其中,則能得到生活的保護。日本不太存在公共福利(public welfare),因爲各種中間團體提供一定的生活保護。高原基彰總結認爲,這個時代日本社會上下洋溢的「生活多幸感」與「社會平等」的感覺(所謂的中流意識),來自個人以「自由」換取「安定」的生活所致。

可是,這種「一億總中流」的日本人「自畫像」,也就是人人皆可成爲中產的意識,與其説是社會的真實反映,不如說是一種全民的追求對象。而最大問題是,大家雖然告別革命、投入這場由消費帶動幸福生活的遊戲,大家一邊以做到「普通日本人」(如同大雄一家般)為自身努力的目標,但另一方面卻又並非打從心底相信這個脫離了任何政治大理想、只求個人與家庭倖存的人生目標。

支持這場名為「生活保守主義」的戲碼的,是媒體、廣告與消費主義。當時文化界的參與者,很多都是經歷過學運的一代。廣告界的創作人(所謂的「コピーライター」或”Copy Writer”),還有學界與評論界的新思潮(ニューアカ或「新學術」),中心無不是消費主義與文化記號生産的差異體系研究(譬如布希亞的《消費主義的神話》)。當時最出名的廣告,是西武百貨的「好吃的生活」(おいしい生活)。消費主義透過廣告與媒體,也就是文化記號的差異操作,不斷告訴人們個人生活質素的提升,如何扣聯到感情與家庭的生活幸福感。又或者我們可以說,媒體與廣告帶來全新的感觀與感受生活的可能,人們正好利用消費者中隨手可得而方便的辦法(而非透過刻苦、汗水、犧牲的革命),在個人的親密圈找到自己的身份認同。換句話說,親密圈的範圍,從廣大的群衆,凝聚與密集在家庭的範圍内。

見田宗介形容這個時代為「虛構」的時代,是一種人人以爲自己在演戲的態度:既投入,但終歸是一場演出(performance)。他擧出最爲突出的例子,是當時森田芳光的《家族遊戲》(家族ゲーム,1983年)。顧名思義,森田芳光想突出的訊息,是大家很投入參與建設的家庭,其實只是一場戯。電影中的家庭成員,一字排開,全人面對鏡頭吃飯。一方面當時電視走入家庭,電影正好突顯「電視撈飯」的媒體影響(今天拍的話,可能吃飯時候大家都在看智能手機),所謂家族之感情,只是一種神話,也就是電視等大衆媒體所建構的神話。另外一方面,則是透過電影的方法,荒誕地去掲露家族背後的社會建構過程,也就是家族「遊戲」背後的虛構性。而最爲關鍵的是電影同時「電視撈飯的家庭現實」與「家族的虛構性」兩者的並存:讓電影演員去演出「演出『家族』遊戲的人」的同時,也同時表達這些真實的人其實在「演出」社會現實的雙重虛構。換句話說,人們在明知這種虛構性的情況下,還甘心地投入去演出這種家族,透過參與這種虛構的「遊戲」,得到社會真實感。

見田宗介認爲,所謂的「虛構」(Fiction),其實是當時後社會現實的一種對倒:人生如戯、角色扮演(role-play)、角色距離(role distance)等用詞與概念,不只是社會學理論的一種客觀知識,反而是一種對社會客觀現實保持距離的毋寧兩可態度的遁詞。這裡或可比對美國社會學者高夫曼對社會現實採取的「舞臺社會觀」。如果不把他的分析,當作一種教科書式的理論,除了可理解是一種相當中產的態度,對任何東西保持半信半疑的態度之外(這點來自呂大樂教授),其實更加是一套明明自己不相信某種事情,卻又要參與其中的態度。譬如「我是大學的老師」這句命題是真的(true)的意思,是根據客觀社會制度,也就是經過一大套程序儀式之後,大家都公認了我是一個導師,也是一個合法的(legitimate)身份。如果我說「我是書店店長」,這句話則錯(false)。問題是說「我在扮演大學老師的社會角色」這話,從邏輯層面也好、從社會制度來説,也是不知所謂的:因爲我客觀制度上,不是在演戲(這點來自科大衛教授)。以舞臺演戲的語言來形容社會現實本身,或者以剛才的理論用語來達到「舞臺抽離效果」,表達社會現實感中個人的半信半疑感,是一種「虛構的」社會現實。因爲社會,不是在演戲,我們也不是在拍電影。社會生活不能叫「cut」不能停,原理上社會現實不是一場戯。(可參考三谷幸喜《黑幫遇上荷里活》)

一方面依從社會制度的方向建立美滿、安定與幸福家庭的生活,另一方面卻不相信身處的社會現實,認爲自己「不過是在演戲」,更把這種處境用諸如「角色距離」的理論去合理化身處的環境。這種雙重的意識操作,正是見田宗介所說的「虛構的時代」的最終特徵。

我們可以用兩句說話來概括從「理想與夢」到「虛構」年代的過渡:學運是一種「如果我是真的」的態度,最終所謂的革命,不過是小朋友家家酒的遊戲,「無限地接近真的」,但最終不是真的。七八十年代的生活幸福虛構感,則是一種「不管你信不信,反正我是信了」的態度。雖然每個人都不相信自己參與這種劇目所論述的生活意義,有何什麽終極價值,但要是每個人都相信別人至少會在表面裝作相信、投入演出的話,那末大家主觀上如何抽離角色也好,客觀上整台戯還是能做下去。提出這個看法的社會學者大澤真幸在《虛構時代的盡頭》,就把這種態度與社會情況,稱爲「Ironical的投入」(アイロニカル的な投入)。這或近似所謂犬儒主義(cynicism)以至玩世理性(cynical reason)的態度(陳海文,《啓蒙論》,2002年,頁210-218),但大澤真幸的重點,反而是縱使主觀上大家各抱懷疑,社會制度客觀上(正確點說,是「間-主觀」)依然能夠成立:不但是「反正我信了」,而且是「反正我信了『反正每個人都信了』」這種家族遊戲,那麽,究竟我是否相信,反倒是次要:重點是這種「大家都裝作信了」的懷疑態度,已經制度化成了一種集體的、組織的犬儒(organized cynicism)的社會現實。

在這種背景下,革命已不可能,日常生活富裕,消費生活多姿多彩,但很多人卻對演出的與幸福毫不自在,卻又投入地參與繼續演出,產生莫大的虛構感。後果是兩種一體兩面的態度:一為對無盡日常生活的倦怠感,二為末日觀。

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